ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿ – ಪಂದನಲ್ಲೂರ್ ಶೈಲಿ ಆಧಾರಿತ

–  ಡಾII ಲಕ್ಷ್ಮೀ ರೇಖಾ ಅರುಣ್

ಬಾನಿ ಎಂದರೆ ಶೈಲಿ ಎಂದರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಯಾವುದೇ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರಾನುಸಾರವಾಗಿ ಬಂದಂತಹ ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ಮುಂದುವರೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದೇ ಬಾನಿ. ಬಾನಿ ಎಂಬುದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ನಟ್ಟುವನಾರ್ಗಳಿಂದ. ಪಂದನಲ್ಲೂರು ತಂಜಾವೂರು ಪರಂಪರೆಯ ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳು ಹಾಗೂ ನಟ್ಟುವನಾರ್ಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ, ಅವರ ಪರಂಪರೆಗಳು ಬಾನಿಗಳಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟವು. ಸಮಯ ಸರಿದಂತೆ ಆ ಆ ಜಾಗಗಳ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಬಾನಿಗಳೆಂದಾದವು. ಅಲ್ಲಿನ ಗುರುಗಳು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದಂತೆ ಬಾನಿಗಳೂ ಉತ್ತುಂಗಕ್ಕೆ ಏರಿದವು. ಶ್ರೀ ಆಶೀಶ್ ಮೋಹನ್ ಖೋಕರ್ ಅವರು 2016ರಲ್ಲಿ ದಿನಪತ್ರಿಕೆಯೊಂದಕ್ಕೆ ಬರೆದ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಬಾನಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳ ಸುಂದರವಾದ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ಅರುಹಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನೃತ್ಯದ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ತಂದವರು ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರೇ ಎಂದಾದ ಮೇಲೆ, ಅವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಚಿನ್ನಯ್ಯ, ಆಗಿನ ಮೈಸೂರು ಸಂಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬಂದು ನೆಲೆಸಿದರೆಂದ ಮೇಲೆ, ಮೈಸೂರು ಬಾನಿ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಅಥವಾ ಅದು ಪರಿಷ್ಕೃತ ತಂಜಾವೂರು ಬಾನಿಯೇ ಎಂದು. ಅದಕ್ಕೆ ಅವರದ್ದೇ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಬಾನಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳ ತಿಳಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ನಾವೇನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದರೆ ಬಾನಿ ಎಂಬುದು ಸ್ಥಿರವಾದದ್ದಲ್ಲ, ಇಂತಿಷ್ಟೇ ಎಂದು ನಿಗದಿ ಪಡಿಸಿದುದಲ್ಲ. ಬಾನಿ ಎಂದರೆ ನವೀನ ಆಯಾಮಗಳಿಗೆ, ನವ್ಯ ಕಲ್ಪನೆ ಹಾಗೂ ಯೋಚನೆಗಳಿಗೆ ದಾರಿ ಮಾಡುವ ಸಾಧನ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ[1]. ಭರತನಾಟ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಬಾನಿ ನವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ್ದಾದರೂ ಬಹಳ ಪ್ರಖ್ಯಾತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಆದರೆ, ಇದರ ಹುಟ್ಟಿನ ಮುಂಚೆ ಇದ್ದ ಬಾನಿಗಳೆಂದರೆ, ವಜ್ಹುವೂರು, ತಂಜಾವೂರು, ಪಂದನಲ್ಲೂರು ಹಾಗೂ ಮೈಸೂರು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೈಸೂರು ಶೈಲಿ ಮಾತ್ರ ಈಗಿನ ಕರ್ನಾಟಕ ರಾಷ್ಟ್ರದ ಕೊಡುಗೆಯಾದರೆ, ಮಿಕ್ಕ ಮೂರು ಸಹ ತಮಿಳುನಾಡಿನಿಂದ ಬಂದಂತಹವು. ಇದೇ ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಮಿಕ್ಕ ಬಾನಿಗಳೆಂದರೆ ಕೋಲಾರ ಶೈಲಿ, ಮೂಗೂರು ಹಾಗೂ ನಂಜನಗೂಡು ಪರಂಪರೆ.

ಇಂತಿಷ್ಟು ಬಾನಿಗಳಿದ್ದ ಮೇಲೆ ಹೊಸದೊಂದು ಬಾನಿಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇತ್ತೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ಈ ಲೇಖನ. ನಾವೀಗ ಹೇಳ ಹೊರಟಿರುವುದು ಪರಿಷ್ಕೃತ ಪಂದನಲ್ಲೂರು ಶೈಲಿಯಾದ ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿಯ ಬಗ್ಗೆ. ಏನಿದು ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿ? ಕಲಾ ರಾಜಧಾನಿ ಎಂದೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಮೈಸೂರು. ಮೈಸೂರಿನ ಪ್ರಮುಖ ಭರತನಾಟ್ಯ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿರುವ ಗುರು ಡಾ. ವಸುಂಧರಾ ದೊರೆಸ್ವಾಮಿ ಅವರ ನೃತ್ಯ ಪಯಣದ ಸಾರ್ಥಕತೆಯ ಕುರುಹೇ ಈ ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿ. ವಸುಂಧರೆಯ ನೃತ್ಯ ಪಯಣ ಶುರುವಾದದ್ದು ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಮೂಡಬಿದಿರಿ ಗ್ರಾಮದಿಂದ. ಇವರ ಮೊದಲ ಗುರು ಕರ್ನಾಟಕದ ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾದ ಕಲಾವಿದರಾದ ಶ್ರೀ ಮುರಳೀಧರ್ ರಾವ್ ಅವರು. ಅವರ ಕೆಳಗೆ ವಸುಂಧರ ಮೊದಲು ಕಲಿತದ್ದು ಕಥಕಳಿ ನೃತ್ಯ! ತನ್ನ ೫ನೆ ವರ್ಷದಿಂದಲೇ ಮಂಗಳೂರಿನ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ನೃತ್ಯ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿನ್ನದ ಪದಕ ಗೆದ್ದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ವಸುಂಧರೆಯದ್ದು. ಈ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ತೀರ್ಪುಗಾರರಾಗಿದ್ದದ್ದು ಅಂದಿನ ಸಂಗೀತ ನಾಟಕ ಅಕಾಡೆಮಿಯ ಕಾರ್ಯದರ್ಶಿಗಳಾಗಿದ್ದ ಶ್ರೀ ಎಂ ಎಸ್ ನಟರಾಜ್, ಪದ್ಮಭೂಷಣ ಪುರಸ್ಕೃತರಾದ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷಮ್ಮ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ವ ವಿಖ್ಯಾತ ನೃತ್ಯ ಪಟು ಶ್ರೀ ಯು. ಎಸ್. ಕೃಷ್ಣ ರಾವ್ ಅವರು. ವಸುಂಧರೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದ ಬಳಿಕ ಅವರನ್ನು ಚೆನ್ನೈನ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಕಳಿಸಿ ಭರತನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ತರಬೇತಿ ನೀಡಬೇಕೆಂದು ಈ ಮಹನೀಯರೆಲ್ಲರೂ ಸೂಚಿಸಿದರು. ಆದರೆ ವಸುಂಧರೆಯ ತಂದೆಯವರಾದ ಶ್ರೀ ನಾಗರಾಜ್ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಮುದ್ದಿನ ಕೂಸನ್ನು ಅಷ್ಟು ದೂರದ ಊರಿಗೆ ಕಳುಹಲು ಮನಸಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹೇಗಾದರೂ ಮಾಡಿ ತಮ್ಮ ಊರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಮಗಳಿಗೆ ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಲಿಸಬೇಕೆಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರು. ಆಕೆಯ ಗುರುಗಳಾದ ಮುರಳೀಧರ್ ಮಾಸ್ತರರನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯ ಕಲಿತು ವಸುಂಧರೆಗೆ ಕಲಿಸಲು ಕೋರಿದರು. ಅಂತಹ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಕೇರಳದ ಶೊರನೂರ್ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಶಿರೋಮಣಿ, ಸೇಲಂ ರಾಜರತ್ನಂ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಭರತನಾಟ್ಯ ತರಗತಿಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದ ಮುರಳೀಧರ್ ಮಾಸ್ತರರು ಮೂಡಬಿದಿರೆಗೆ ಬಂದು ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯೆಗೆ ಪಾಠವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ರಾಜರತ್ನಂ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸಿ ಕರೆ ತಂದರು. ವಸುಂಧರೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದ, ಪಂದನಲ್ಲೂರು ಶೈಲಿಯ ರೂವಾರಿಯಾದ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಸುಂದರಮ್ ಪಿಳ್ಳೈಯ ನೇರ ಶಿಷ್ಯರಾದ ರಾಜರತ್ನಂ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಆ ಮಗುವನ್ನು ತನ್ನ ಶಿಷ್ಯೆಯನ್ನಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ತಿಂಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಸಲ ಬಂದು ಒಂದು ವಾರ ಅವರ ಮನೆಯಲ್ಲೇ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಪಂದನಲ್ಲೂರು ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ವಸುಂಧರೆಯನ್ನು ತಯಾರು ಮಾಡಲು ಆರಂಭಿಸಿದರು.

 

ಹತ್ತನೆಯ ಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿಯೇ ಮಂಗಳೂರಿನ ಡಾನ್ ಬೋಸ್ಕೋ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಶಿಷ್ಯೆಯ ರಂಗಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದರು ಶ್ರೀ ರಾಜರತ್ನಂ ಪಿಳ್ಳೈ. ಶ್ರೀ ಪೊನ್ನಯ್ಯ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರ ಭೈರವಿ ರಾಗದ ವರ್ಣ, ‘ಮೋಹಮಾನ ಏನ್ ಮೀದಿಲ್’ ಹಾಗೂ ಜಯದೇವನ ೫ನೇ ಅಷ್ಟಪದಿಯಾದ ‘ಸಂಚರದಧರ ಸುಧಾ ಮಧುರ ಧ್ವನಿ’ ಯನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರಬುದ್ಧವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿ, ಗುರುಗಳ ಹಾಗೂ ಸಭಿಕರ ಅತ್ಯುನ್ನತ ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಪಾತ್ರರಾದರು ವಸುಂಧರ. ಅಂದಿನ ವಿದ್ವತ್ ದರ್ಜೆಯ ಪರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ಷೇತ್ರಜ್ಞನ ‘ಭಾಮಾರೋ ನಾ ಪೈ’ ಪದವನ್ನು ಮಾಡಿದಾಗ ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಪರೀಕ್ಷಕರ ಕಣ್ಣಾಲಿಗಳು ತುಂಬಿ ಬಂದದ್ದು ವಸುಂಧರ ರಾಜ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಥಮ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ತೇರ್ಗಡೆಯಾದುದ್ದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಹೀಗೆ ಮುಂದುವರೆದ ವಸುಂಧರೆಯ ನೃತ್ಯ ಪಯಣದ ಮುಂದಿನ ಅಧ್ಯಾಯದ ಬಾಗಿಲು ತೆರೆದದ್ದು ಅಂದಿನ ಕಾಲದ ಖ್ಯಾತ ಕಲಾ ವಿಮರ್ಶಕ ಶ್ರೀ ದೊರಸ್ವಾಮಿಯವರನ್ನು 1972ರಲ್ಲಿ ವರಿಸಿ ಕಲಾ ನಗರಿಯಾದ ಮೈಸೂರಿಗೆ ಬಂದ ನಂತರ. ತಾನು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಲು ಒಪ್ಪಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಮದುವೆಯಾಗುವೆ ಎಂಬ ದಿಟ್ಟ ಮನೋಭಾವ ಇದ್ದ ಹುಡುಗಿಗೆ ಶ್ರೀ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಯವರಲ್ಲಿ ಕಂಡಿದ್ದು ಕಲೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುವ, ಪೋಷಿಸುವ ಒಬ್ಬ ನಿರ್ಭೀತ ಕಲಾರಾಧಕ. ಹಾಗಾಗಿ 21 ವರ್ಷ ಹಿರಿಯರಾದ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗಿ ಕಲೆಗೆ ಮಾತ್ರ ತನ್ನ ಜೀವನ ಮುಡಿಪು ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ತೋರಿಸಿದರು ಶ್ರೀಮತಿ ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ.

ಹೀಗೆ ಒಂದೊಮ್ಮೆ ಚೆನ್ನೈ ಅಲ್ಲಿ ಇರುವ ತಮ್ಮ ಅಣ್ಣನ ಮನೆಗೆ ತಮ್ಮ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿದ್ದರು ಶ್ರೀ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರು. ಅಲ್ಲಿಯೇ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿ ವಾಸವಿದ್ದ ವಜ್ಹುವೂರ್ ಬಾನಿಯ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಗುರು ಶ್ರೀ ರಾಮಯ್ಯ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರ ಮನೆಗೆ ವಸುಂಧರ ಅವರನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ದರು. ಶ್ರೀ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ದೇಶದ ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ತಿಳಿದಿತ್ತು. ಅವರ ವಿದ್ಯೆಗೆ, ಅವರ ಪಾಂಡಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಅವರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲರೂ ತಲೆ ಬಾಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಂತಹವರು ಮನೆಗೆ ಬಂದಾಗ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಶ್ರೀ ರಾಮಯ್ಯ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಅವರನ್ನು ಆದರದಿಂದ ಬರ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ದೊರೆ ಅವರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಹೆಣ್ಣು ಮಗುವನ್ನು ನೋಡಿದ ತಕ್ಷಣವೇ ಈಕೆ ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರು. ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಈಕೆ ನರ್ತಿಸುವದನ್ನು ನೋಡಲು ಇಚ್ಛಿಸಿದರು. ತಾವೇ ಸ್ವತಃ ನಟ್ಟುವಾಂಗವನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡರು. ಅವರ ಜೊತೆ, ಅವರ ಶಿಷ್ಯೆಯರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಶ್ರೀಮತಿ ಚಿತ್ರ ವಿಸ್ವೇಸ್ವರನ್ ಅವರೂ ಸಹ ಉಪಸ್ಥಿತರಿದ್ದರು. ವಸುಂಧರಾ ನರ್ತಿಸಿದ ನಂತರ, ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಆಕೆಯ ಹಣೆಗೆ ಕುಂಕುಮವನ್ನು ಹಚ್ಚಿ, ದೊರೆಯವರಲ್ಲಿ ‘ಇವಳನ್ನು ಇಲ್ಲೇ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗು, ನಾನು ಇವಳನ್ನು ಕಮಲಾ ಲಕ್ಷ್ಮಣ್ ರೀತಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯಪಟುವನ್ನಾಗಿಸುತ್ತೀನಿ’ ಎಂದರಂತೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ನಿಮಗೆ ಶ್ರಮ ಬೇಡ, ಆ ಕೆಲಸ ನಾನೇ ಮಾಡುತ್ತೀನಿ ಎಂದು ಉತ್ತರಿಸಿದರಂತೆ. ಎಂತಹ ಗುರುವಿಗಾದರೂ ಬೇಕೆನ್ನಿಸುವ ಶಿಷ್ಯೆ ವಸುಂಧರ! ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಇವರ ಮೈಸೂರಿನ ನೃತ್ಯಶಾಲೆಯಾದ ‘ವಸುಂಧರಾ ಪರ್ಫಾರ್ಮಿಂಗ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಸೆಂಟರ್’ ಗೆ ಭೇಟಿ ನೀಡಿದ ಗುರು ರಾಜರತ್ನಂ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು, ಇವರ ಶೈಲಿಯನ್ನು ನೋಡಿ, ಇಂತಹ ಶಿಷ್ಯೆ ಪಡೆದಿದ್ದು ಸಾರ್ಥಕತೆಯ ಅನುಭವ ನೀಡಿದೆ ಎಂದು, ಒಂದು ಪತ್ರ ಬರೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ ಅದನ್ನು ಅನುಮೋದಿಸಿ, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ – “……….. , for in Vasundhara one can indeed visualise today Bharata Natyam technique of the noblest Pandanallur tradition, and dance artistry of the finest calibre.”

ತದನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ, ಜೀವನ ತೋರಿದ ಅನೇಕ ಕಷ್ಟಗಳ ಮಧ್ಯೆಯೂ ನೃತ್ಯ ಸಾಧನೆಯೊಂದು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ಒಂದು ದಿನ ಪತಿಯೊಡನೆ ಚರ್ಚೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಹೇಗೆ ಭರತನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಅಡವುಗಳೆಲ್ಲವೂ ತಾನು ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ತಂದೆಯನ್ನು ನೋಡಿ ಅನುಕರಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆಸನಗಳಂತೆಯೇ ತೋರುತ್ತವೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದಾಗ, ದೊರೆ ಅವರು ಮೈಸೂರಿನ ವಿಶ್ವ ವಿಖ್ಯಾತ ಯೋಗ ಗುರು ಶ್ರೀ ಪಟ್ಟಾಭಿ ಜೋಯ್ಸರಲ್ಲಿ ಯೋಗ ತರಗತಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡು ಎಂದು ವಸುಂಧರ ಅವರನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಿದರು. ಅಲ್ಲಿ ಶುರು ಆಯಿತು ವಸುಂಧರಾ ಜೀವನದ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖ ಘಟ್ಟ ಪಟ್ಟಾಭಿ ಜೋಯ್ಸರಲ್ಲಿ ಯೋಗವನ್ನು ಕಲಿಯಲು Gwyneth Paltrow, Madonna ಮುಂತಾದ ನಾಮೀ ಪ್ರತಿಭೆಗಳು ಬಂದರಾದರೂ, ನೃತ್ಯಗಾತಿ ಒಬ್ಬರು ಯೋಗ ಕಲಿಯಲು, ಅದೂ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಯೋಗಕ್ಕೆ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯದ ಹುರುಳನ್ನು ಅರಿಯಲು ಬಂದದ್ದು ಇದೇ ಮೊದಲಾಗಿತ್ತು. ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಗುರುಗಳಿಗೆ ಶಿಷ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ಅಪರಿಮಿತ ಒಲವು ಮೂಡಿತು. ನಿರಂತರ ಯೋಗಾಭ್ಯಾಸವೂ ನೃತ್ಯದ ಸಾಧನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ, ಸ್ನಾತಕೋತ್ತರ ಪದವಿ ಪಡೆಯುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೆಳೆಯಿತು.

ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರು, ಭಾರತದ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆಗಳ ಜೀವದ ನಾಡಿ ಯೋಗವೇ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರು. ಅವರು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವುದು ಹೇಗೆ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಭಾಗಶಃ ಅಡವುಗಳು ಯೋಗದ ಚಲನೆಯಂತೆಯೇ ಇರುತ್ತವೆ ಎಂದು. ತ್ರಿಕೋಣಾಸನ ಹಾಗೂ ಪಾರ್ಶ್ವ ಅಂಚಿತ ಪಾದ ನಾಟ್ಟಡವು, ಪಾರ್ಶ್ವಕೋಣಾಸನ ಹಾಗೂ ಮಂಡಿ ಅಡವು ಹೀಗೆ ಇವರು ಸಂಶೋಧಿಸಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ರೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿ ಅನುಕರಣೀಯ. ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರೆಲ್ಲ ತಮ್ಮನ್ನು ಕೇವಲ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೋ, ಅಂತಹ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಯೋಗದ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳನ್ನು ಹತ್ತಿ ಅದನ್ನು ಮೂಲವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದುದರಲ್ಲಿ ವಸುಂಧರಾ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲಿಗರು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ನಾಡಿನ ಹಿರಿಯ ಕಲಾ ವಿಮರ್ಶಕರಾದ ಶ್ರೀ ಜಾರ್ಜ್ ಪಾಲ್ ಅವರು[2]. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರ ದೇಹಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದು ಭಂಗಿ ಅಂದ ಎಂದು ಕಂಡುಕೊಂಡ ವಸುಂಧರಾ ತಮ್ಮ ಗುರುಗಳ ಅನುಮತಿಯೊಂದಿಗೆ ತಾವು ಕಲಿತ ಅಡವುಗಳನ್ನು ಪರಿಷ್ಕರಿಸುತ್ತಾ ಬರುತ್ತಾರೆ[3].

ಉದಾಹರಣೆಗೆ,

• ಮೊದಲನೆಯ ಅಡವುವಾದ ತಟ್ಟಡವಿಗೆ ಎರಡಕ್ಷರಕ್ಕೆ ಒಂದೊಮ್ಮೆ ಕಾಲನ್ನು ತಟ್ಟುವ ಪರಿಪಾಠವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೆ ತಾಳದ ಯಾವ ಭಾಗವೂ ಪೋಲಾಗಬಾರದೆಂಬುದು ವಸುಂಧರಾ ಅವರ ನಂಬಿಕೆ. ಅದರಂತೆ, ಆ ಅಡವಿನ ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟಾದ ‘ತೈ ಯ ತೈ ಯಿ’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲಾ ಮಾತ್ರೆಗಳಿಗೂ ಕಾಲನ್ನು ತಟ್ಟುವುದನ್ನು ರೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳತ್ತಾರೆ. ಇದೇ ಮಾದರಿಯನ್ನು ತಟ್ಟುಮೆಟ್ಟಡವಿನಲ್ಲಿ ಸಹ ಕಾಣಬಹುದು. ಖಂಡ, ಮಿಶ್ರ ಹಾಗೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಜಾತಿಯ ಅಡವುಗಳಲ್ಲಿ ಆ ಜಾತಿಯ ಎಲ್ಲಾ ಅಕ್ಷರಕ್ಕೂ ಕಾಲನ್ನು ತಟ್ಟಲಾಗುತ್ತದೆ.
• ನಂತರದಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ಮೆಟ್ಟಡವು, ನಾಟ್ಟಡವುಗಳಲ್ಲಿ ದೇಹದ ಬಾಗುವಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ತೋರಿಸಿದರೆ, ಅದರ ನಂತರದ ‘ತಾ ತೈ ತೈ ತಾ’ ಅಡವುವಿನಲ್ಲಿ ದೇಹವನ್ನು ನೇರವಾಗಿರಿಸುವ ಬದಲು ಲಾಲಿತ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ದೇಹವನ್ನು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಬಗ್ಗಿಸಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೂ ಇದನ್ನು ಇನ್ನೂಸುಂದರವಾಗಿಸಲು ಬಲಗೈಗೆ ಎಡಗಾಲು, ಎಡಗಾಲಿಗೆ ಬಲಗಾಲು ಮುಂಬರುವ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಸಹ ಕಾಣಬಹುದು.
• ಮೊದಲ ತಾ ತೈ ತೈ ತಾ ಅಡವುವಿನಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಎಲ್ಲಾ ಶೈಲಿಯಲ್ಲೂ ಕೈಯನ್ನು ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಬೀಸುವಾಗ, ಭುಜದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ತೆಗೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ, ಸೊಂಟವನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಕೆಳಗಿನವರೆಗೂ ಮೈ ಅನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸಿ ಮಾಡುವುದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಬದಲಾವಣೆ.
• ಎಗರುತಟ್ಟಡವು ಹಾಗೂ ಕುದಿತ್ತುಮೆಟ್ಟಡವುಗಳಲ್ಲಿ ಪಾರಂಪರಿಕವಾಗಿ ಕಲಿತದ್ದಲ್ಲದೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಹಸ್ತ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಕೇವಲ ಎರಡೂ ನಾಲಕ್ಕೋ ಹಸ್ತ ಚಲನೆಯ ಬದಲು ಎಂಟು ರೀತಿಯದಾಗುವಂತೆ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದರು. ಇವುಗಳಿಂದ ಆಗುವ ಪ್ರಯೋಜನವೆಂದರೆ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳನ್ನು ಕಲಿಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದಾಗ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಅಡವುಗಳನ್ನು ತಾಳದ ಎಲ್ಲ ಕಾಲ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಮಾಡಲು ಸಕ್ಷಮರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.
• ಸೊಂಟದ ಬಲ ಆಧಾರಿತ ಅಡವುವಾದ ಪಕ್ಕಡವಿನಲ್ಲಿ ಸಹ ಮೊದಲನೆಯ ಹಾಗೂ ಎರಡನೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟಿನ ಎಲ್ಲ ಅಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಕಾಲಿನ ಚಾಲನೆ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಯಿತು. ಬೇರೆಯ ಬಾನಿಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡಕ್ಷರ ಕಾಲ ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದು ಏಟು ಹೊಡೆಯುವುದೇ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ಕಾಣ ಬರುತ್ತದೆ.
• ಮಂಡಿ ಅಡವುವನ್ನು ಸಹ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಒಂದು ಕೋನದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಕೋನಕ್ಕೆ ಮಂಡಿಯಲ್ಲೇ ಸಂಚರಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾಡುವ ಅಡವು ನೋಡಲು ಬಹಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಮೋಹಕ.
• ತಾಂಡವ ಅಡವುವನ್ನು ಮಾಡುವಾಗ ಯೋಗದ ಸಮ್ಮಿಳಿತ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಬರೆಯ ಬಾನಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲು ಶರೀರದ ಅರ್ಧ ಅಥವಾ ಅದರ ಕೆಳಗೆ ಮಾತ್ರ ಎತ್ತಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮೂರನೆಯ ಕಾಲದ್ಲಲೂ ಸಹ ಕಾಲು ತಲೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಮೀರಿ ಹೋಗುವುದು ಇವರ ಶೈಲಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು.

ಕೊನೆಯ ಅಡವುವಾದ ಮಾರ್ಗಾಲ್ ಮಾರ್ಗಾಯಿ ಮುಕ್ತಾಯದಲ್ಲಿ ಬಹು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ವಸುಂಧರಾ ತರುತ್ತಾರೆ. ಕೈಗಳ ಚಲನೆ ತಲೆಯ ಮೇಲಿನಿಂದ ಹಾದು ಕೆಳಗೆ ಮುಗಿಯುವಂತೆ ಇದ್ದದನ್ನು ನೋಡಿ, ಇದು ಕ್ರಿಕೆಟ್ ಆಟದ ಚೆಂಡು ಎಸೆತದಂತೆ (ಬೌಲಿಂಗ್) ತಮಾಷೆಯಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ ಎಂದೆನಿಸಿತಂತೆ. ಆದರೆ ಗುರುಗಳಾದ ರಾಜರತ್ನಂ ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಪಂದನಲ್ಲೂರು ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ರೇಖಾ ಹಾಗೂ ಕೋನಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ, ಹಾಗಾದರೆ ಇದು ಮಾತ್ರ ಯಾಕೆ ಹೀಗೆ, ಇದನ್ನು ರೇಖಾ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ತಲೆಯ ಮೇಲಿನ ಕೋನದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾಲಿನ ಕೆಳಭಾಗದ ಕೋನಕ್ಕೆ ತರುವ ಹಸ್ತ ಚಲನೆ ಮಾಡಿದರೆ ಹೇಗೆ ಎಂದು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿ, ತಮ್ಮ ಗುರುಗಳಿಗೆ ತೋರಿಸಿ ಅವರ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಅಡವುಗಳನ್ನೂ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಿದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ವಸುಂಧರಾ. ಯೋಗಾಸನದ ಮೂಲಬಂಧವನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದರಿಂದ ನೃತ್ಯಗಾರರಿಗೆ ಮಂಡಿಯ ಮೇಲೆ ಆಗುವ ದುಷ್ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಬಹುದು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ವಸುಂಧರಾ. ಹೀಗೆಯೇ ಸರಿಸುಮಾರು ಎಲ್ಲ ಅಡವುಗಳನ್ನು, ಸಭಿಕರಿಗೆ ಯಾವುದು ರುಚಿಸುವುದು, ತನ್ನ ದೇಹದ ಚಲನೆಗೆ ಯಾವುದು ಸೂಕ್ತ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯ ಎಲ್ಲೆಯನ್ನು ಮೀರದೆ ಮಾರ್ಪಡಿಸುತ್ತಾ ಬಂದುದಲ್ಲದೆ ಅವುಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬರಿಯ ಅಡವುಗಳಲ್ಲಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಒಂದು ಮಾರ್ಗಂ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿಯೂ ಕೂಡ ಸೂಕ್ತವಾದ, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಇದ್ದುಕೊಂಡು, ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಅದು, ಅಲರಿಪುವಿನ ಜೊತೆ ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ, ದೈವೀಕ ಭಾವನೆ ಹೆಚ್ಚುವಂತೆ ಮಾಡುವ ನೃತ್ಯಾಂಜಲಿ ಆಗಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಕೌತುವಂ ಹಾಗೂ ಶಬ್ದಮ್ ಗಳಲ್ಲಿ ಕಥಾ ರೂಪಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಸಂಚಾರಿಗಳನ್ನು ಮಾಡುವುದಿರಬಹುದು. ಕರ್ನಾಟಕದ ಹೆಮ್ಮೆಯ ವಿದುಷಿಯಾದ ಶ್ರೀಮತಿ ದ್ವಾರಕಿ ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿ ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಕೌತುವಂ ಅಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲಿಗೆ ವಿಸ್ತೃತ ಸಂಚಾರಿಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸುದು ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರೇ.

ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರ ಸಕ್ಷಮತೆಯನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಪದ ವರ್ಣವೂ ಸಹ ಇವರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಪಾಡು ಕಂಡವು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, ನಿಧಾನ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿ, ಕತ್ತಿನ ಚಲನೆಗಳಾದ ಗ್ರೀವಾ ಭೇದ ಅಥವಾ ಅಟ್ಟಮಿಯೊಂದಿಗೆ ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳುವ ವರ್ಣವನ್ನು ಚರಣದಿಂದ ಆರಂಭಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇದರ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದ ವಸುಂಧರಾ ಅವರ ಆಲೋಚನೆ ಎಂದರೆ, ಸಭಿಕರಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ನೃತ್ಯ ನೋಡುವಾಗ ಆ ನೃತ್ಯವು ಚೈತನ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ, ಕಣ್ಮನ ಸೆಳೆಯುವಂತೆ, ಅವರು ಆಸನದ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಕಾತುರತೆಯಿಂದ ಕಾಯುವಂತೆ ಮಾಡಬೇಕೆ ಹೊರತು ಅವರನ್ನು ಬಹಳ ಆರಾಮ ವಲಯಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಬಾರದು ಎಂದು. ಬಹುಷಃ ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ವಸುಂಧರಾ ಹಾಗೂ ಅವರ ಶಿಷ್ಯರ ನೃತ್ಯವೆಂದರೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿರುತ್ತದೆಂಬ ಬಲವಾದ ನಂಬಿಕೆ ಸಭಿಕರ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರ ತಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿಬಿಟ್ಟಿದೆ.

ಇದೆಲ್ಲದನ್ನು ಮೀರಿ ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರ ಕೊಡುಗೆಯೊಂದಿದೆ. ಅದೇ ಪ್ರಾರ್ಥನಾತ್ಮಕ ನೃತ್ಯಬಂಧವಾದ “ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿ” ಮೂಗೂರು ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿ ಎಂಬುದಾಗಿ ಇದೆ. ಅದರ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಂಡರೆ, ಹೇಗೆ ಇದು ಇಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡ ಹೊರಟಿರುವ ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯಿಂದ ಹೊರತು ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಮೂಗೂರು ಪರಂಪರೆಯ ಜೇಜಮ್ಮನವರ ಪ್ರಮುಖ ಶಿಷ್ಯರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ “ಕರ್ನಾಟಕ ಕಲಾ ತಿಲಕ’ ಕೊಡವೂರು ಭಾಗವತ ಶ್ರೀ ಮಾಧವ ರಾವ್ ಅವರ ಶಿಷ್ಯರಾದ ಗುರು ಶ್ರೀ ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಕೊಡಂಚ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಮಾಡಿದ ದೂರವಾಣಿ ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ[4], ಮೂಗೂರು ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪ್ರಮುಖ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅವರು ತಿಳಿಸಿದರು.

ಮೈಸೂರಿನಿಂದ ಕೊಳ್ಳೇಗಾಲಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ ದಾರಿಯಲ್ಲಿದೆ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಹಳ್ಳಿ, ಮೂಗೂರು. ಅಲ್ಲಿಯ ಅಧಿದೇವತೆ ತ್ರಿಪುರಸುಂದರಿ. (ತಿಬ್ಬಾದೇವಿ). “ದೇಶೇಶ್ವರ” ಎಂಬ ಪುರಾತನ ಶಿವಾಲಯವೂ ಅಲ್ಲಿದೆ. ಶ್ರೀಮತಿ ಜೇಜಮ್ಮನವರು ಅವರ ಪೂರ್ವಿಕರು ಎಲ್ಲಾ ತ್ರಿಪುರ ಸುಂದರಿ (ತಿಬ್ಬಾದೇವಿ) ದೇವಸ್ಥಾನದ ದೇವದಾಸಿಯರು ಅಂದರೆ ವಕ್ಕಲು ಮಕ್ಕಳು. ಸಂಗೀತ ವಿದ್ವಾನ್‌ ಮೂಗೂರು ಸುಬ್ಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ಅವರ ಭಾವನಂಟ, ನಟ್ಟುವಾಂಗದ ಅಮೃತಪ್ಪ ಇಬ್ಬರೂ ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಹಾ ವಿದ್ವಾಂಸರಾಗಿದ್ದರು. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಜೇಜಮ್ಮನವರ ತಾತಂದಿರು. ಜೇಜಮ್ಮನವರ ಪ್ರದರ್ಶನ (ಮೂಗೂರು ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ) ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಆರಭಿಯಲ್ಲಿ ಚೂರ್ಣಿಕ, ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿ ಜತಿ, ನಂತರ ನಾಟರಾಗದಲ್ಲಿ ಮಂಗಳ, ಆಮೇಲೆ ಕಲಾವಿದೆಯ ಪ್ರವೇಶ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ, ಗೀತೆ, ನಂತರ ಅಲರಿಪುಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ತಿಲ್ಲಾನದವರೆಗಿನ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳು. ಇದನ್ನು ಓದಿದಾಗ ನಮಗೆ ತಿಳಿಯುವುದು ಏನೆಂದರೆ, ಮೂಗೂರು ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಪೂರ್ವರಂಗ ವಿಧಿಯಷ್ಟೇ. ಇದಕ್ಕೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಲಾವಿದರು ನರ್ತನ ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಮೇಳ ಎಂದರೆ ವಾದ್ಯವೃಂದ. ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ದೇವಸ್ಥಾನ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವರಂಗ ವಿಧಿಯಾಗಿದ್ದ ಇದನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಅಳವಡಿಸಿದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಖ್ಯಾತಿ ವಸುಂಧರಾ ಅವರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ರಾಜ್ಯ ಹಾಗೂ ದೇಶ ಕಂಡಂತಹ ಅತ್ಯುನ್ನತ ಶ್ರೇಣಿಯ ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಮಹಾಮಹೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಶ್ರೀ ರಾ ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ ಅವರ ಜೊತೆ ಹಲವು ಸಮಯ ಚರ್ಚಿಸಿ, ಸಂಶೋಧಿಸಿ, ಕಾರ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಈ ವಿಧಿಯನ್ನು ತಂದುದ್ದರ ಫಲವೇ ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿ. ಇದನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಗದ್ದಲ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಕಲಾ ರಸಿಕರಾದ ಶ್ರೀ ಅರುಣ್ ತಲಕಾಡ್ ಅವರು ಇದನ್ನೇ ತಮ್ಮ ಒಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಅನುಮೋದಿಸುತ್ತಾರೆ – ನಮಗೆ ತಿಳಿದಂತಹ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ರೂಪವಾದ ಪುಷ್ಪಾ0ಜಲಿ, ಮಲ್ಲಾರಿ ಮುಂತಾದುವುಗಳೆಲ್ಲ ಸಭಿಕರನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಶಾಂತ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತಂದರೆ, ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯು ಅವರಲ್ಲಿ ಸುಪ್ತವಾಗಿರುವ ನೃತ್ಯಾಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಬಡಿದೆಬ್ಬಿಸುತ್ತದೆ.

“While other customary invocatory pieces like alaripu, mallari and pushpanjali start by lulling the audience in to a calm before taking them through the performance, Melaprapti is designed to give an aesthetic jolt that thrusts the audience in to the performance, overpowering any of their unconscious resistance”.

ಪುಷ್ಪಾ0ಜಲಿ ಶಾಂತವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ತೊರೆಯಂತಿದ್ದರೆ, ಭೋರ್ಗರೆವ ಸಮುದ್ರ ಈ ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿ. ಈ ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯೂ ಸಹ ಅದರ ಮೊದಲ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಇಂದಿನವರೆಗೆ ಬಹಳ ಪರಿಷ್ಕಾರಗೊಂಡಿದೆ. ಮೊದಲು ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು-

• ಒಂದು ಸರಳ ಮೃದಂಗದ ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟಾದ ತಕಧಿಮಿ ತಕಜಣುವಿನೊಂದಿಗೆ ಆರಂಭ
• ವಾದ್ಯ ವೃಂದಕ್ಕೆ ನಮನ
• ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಚೊಕ್ಕದಾದ ಜತಿ ಹಾಗೂ
• ಒಂದು ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿ.

ಮುಂದೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ತಾಳ ವಾದ್ಯ ಕಛೇರಿಯಲ್ಲಿ ತನಿ ಆವರ್ತನದ ನಂತರ ನುಡಿಸುವ ಮೊಹರಾವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಮೇಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿ, ಅದರ ರಂಗದ ಮೇಲಿನ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಇನ್ನೂ ವೈಭವೀಕರಣಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು. ಮೊಹರ, ಮೊಹರಾದ ನಂತರ ಕೊರಪು (ಕರಗಿಸುವುದು ಎಂದರ್ಥ), ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಮುಕ್ತಾಯ. ಮೊದಮೊದಲು ಬರಿಯ ಚತುರಶ್ರದಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಮೊಹ್ರಾಗಳನ್ನು ತದನಂತರ ಛಾಪು ತಾಳಗಳಿಗೆ ಕೂಡಿಸಲಾಯಿತು. ಮಿಶ್ರ ಛಾಪು, ಸಂಕೀರ್ಣ ಛಾಪು ಹೀಗೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಮುಂದುವರೆಸಿ, ಚತುರಶ್ರದ ಮಧ್ಯೆ ತಿಶ್ರ ನಡೆ ಭೇದವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಲಾಯಿತು. ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿ, ಸಂಶೋಧಕರಲ್ಲಿ, ಮೃದಂಗ ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿ ಕಲೆತು ಚರ್ಚಿಸಿ ಇಂದಿನ ರೂಪಿಗೆ ತರಲಾಯಿತು.

ಹೀಗೆಯೇ ಕಥಾ ರೂಪವನ್ನು ಸಹ ಹೆಣೆದ ಎಷ್ಟೋ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಕಂಡವು. ಅದರಲ್ಲಿ, ನರ್ತಕಿಯು ಒಂದು ಬಿಳಿಯ ಪರದೆಯ ಹಿಂದೆ ಮನಮೋಹಕ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಂಭಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಮೃದಂಗದ ಗದ್ದಲ ಎಲ್ಲ ಸುತ್ತಲಿನ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಕರಗಿಸಿರುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಆ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕನ್ನು ಹಾಯಿಸಿದಾಗ, ಮೃದಂಗದ ಒಂದೊಂದೇ ಸದ್ದಿಗೆ, ನಟ್ಟುವಾಂಗದವರ ಒಂದೊಂದೇ ಸೊಲ್ಲು ಸೇರಿ ಆ ಶಿಲಾಬಾಲಿಕೆಗೆ ಜೀವ ಬಂದಂತೆ ಚಲನೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಪರದೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿದಾಗ ಜೀವಂತ ಶಿಲಾಬಾಲಿಕೆ ನರ್ತಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತಾಳೆ. ಎಂತಹ ಸುಂದರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ! ನೆರೆದಿರುವ ಸಭಿಕರನ್ನು ಬೇರೆಯೇ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯಲು ಇದಕ್ಕಿಂತ ಸುಂದರ ಸಾಧನ ಇನ್ನೇನಾದರೂ ಬೇಕೇನು?

ಇದರ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ರೂಪವನ್ನು ಡಾ ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ಹಾಗೂ ಅವರ ಶಿಷ್ಯರೆಲ್ಲರೂ ಹೀಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ –

• ಮೊಹರದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರವೇಶ
• ನಮಸ್ಕಾರ ಕ್ರಿಯಾ
• ಆ ಮೊಹರಾದ ಕೊರಪು ಹಾಗೂ ಮುಕ್ತಾಯ
• ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿ
• ಒಂದು ಜತಿ
• ಪುನಃ ಕೊರಪು ಮಾಡಿ ಮುಕ್ತಾಯದೊಂದಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ

ಓದುಗರೆಲ್ಲರೂ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ಏನೆಂದರೆ ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದೆಗೆ ಹಾಗೂ ವಾದ್ಯ ವೃಂದಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಕಲಾ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಹಾಗೂ ಸೃಜನಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಇಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಅವಕಾಶ ಅದೆಷ್ಟು ಎಂದು. ಇಂತಹ ಒಂದು ನೃತ್ಯಬಂಧವನ್ನು ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿದ ಯಶಸ್ಸು ಗುರು ಡಾ ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ ಅವರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ವಸುಂಧರಾ ಇಟ್ಟಿರುವ ಹೆಸರು ‘ಸನ್ಮಾರ್ಗ’

ವಸುಂಧರಾ ತಂದ ಆಹಾರ್ಯದ ಬದಲಾವಣೆಗಳು:

ಭರತನಾಟ್ಯವು ಅನುಸರಿಸುವುದು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯನ್ನು. ಹಾಗೆಂದ ಮೇಲೆ ನಾವು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಉಡಿಗೆ ತೊಡುಗೆ, ಮುಖಕ್ಕೆ ಮಾಡುವ ಬಣ್ಣ ಲೇಪನ ಎಲ್ಲವೂ ಸಾಮನ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲಿನ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ವಸುಂಧರಾ ಅವರು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಾರಣ, ಅವರು ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಇತರೆ ಶೈಲಿಗಳ ಕಲಾವಿದರಿಗಿಂತ ಬಹಳ ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹುಬ್ಬುಗಳನ್ನು ಸಹ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎತ್ತರಿಸಿ ಬಣ್ಣ ಲೇಪನ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಸಭಿಕರನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳೇ ನಮಗೆ ವಾಹನ ಎಂಬುದನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಜ್ಞಾಪಕದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಸಭಿಕರ ಜೊತೆ ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿರಿ. ನಿಮ್ಮ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋಗ ಬೇಡಿ ಎಂದು ಕಿವಿ ಮಾತು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ 70 ರ ಹರೆಯದ ಈ ಚಿರಯೌವ್ವನೆ. ಅಂತೆಯೇ ಕರುಣಾ ರಸವನ್ನು ತೋರಿಸುವಾಗ ತುಟಿಗಳ ಅದರುವಿಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಪೂರಕವಾಗಿಸಲು ತುಟಿಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣ್ಣುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲೆತ್ತಿ ತೀಡಿ ಬಣ್ಣ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.

ಇವೆಲ್ಲ ಬಣ್ಣ ಲೇಪನದ ಬದಲಾವಣೆಗಳಾದರೆ, ಧರಿಸುವ ಉಡುಪಿನಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ ಕಣ್ಮನ ತಣಿಸುವಂತೆ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ತಮ್ಮದೇ ಛಾಪು ಮೂಡಿಸಿದರು. ತಮ್ಮ ಚಾಲುಕ್ಯ ವೈಭವ ನೃತ್ಯ ರೂಪಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮೊದಲು ಸಂಶೋಧನೆಗಾಗಿ ಪಟ್ಟದಕಲ್ಲು ಐಹೊಳೆ ಮುಂತಾದ ಶಿಲ್ಪ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಗೆ ಭೇಟಿ ನೀಡಿದಾಗ, ವಿವಿಧ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಧರಿಸಿರುವ ಉಡುಪುಗಳಲ್ಲಿ, ಸೀರೆಯ ಸೆರಗು ಸಾಮನ್ಯವಾಗಿ ಎಡ ತೋಳಿನ ಮೇಲೆ ಹಾದು ಮುಗಿಯುವಂತೆ ಇರದೆ, ಎರಡೂ ತೋಳುಗಳ ಮೇಲೂ ಹಾದು ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೇರುವ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ನಾವೆಲ್ಲಾ ಕರ್ನಾಟಕದವರಾಗಿ, ಈ ರಾಜ್ಯದ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಕೆತ್ತನೆಯಂತೆ ಯಾಕೆ ಉಡುಪಗಳನ್ನು ಮಾರ್ಪಾಡು ಮಾಡಬಾರದೆಂದೆನಿಸಿ, ಭರತನಾಟ್ಯದ ಕಚ್ಚೆಯ ಮೇಲೆ ಹಾಕುವ ಸೆರಗನ್ನು ಇಬ್ಭಾಗವಾಗಿ ಮಾಡಿ ಹೊಲಿಸಿ ಹಾಕಲು ಶುರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. (ಡಬಲ್ ಸೆರಗು).

 

 

 

 

 

 

 

 

ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಧರಿಸುವ ಆಭರಣಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಕೊರತೆ ಮಾಡುವುದು ಕೂಡದು ಎಂಬುದು ಇವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ನಾವು ನೃತ್ಯವನ್ನು ವರಿಸುವ ಭಾವನೆಯೊಂದಿಗೆ ತಾನೇ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲು ಕಾಲಿಡುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮೇಲೆ ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಮದುಮಗಳಂತೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಇರಬೇಕೆ ಹೊರತು ಸರಳತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮೂಲ ಕಾರಣವನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು ಎಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಇವರು ಕಾಲಲ್ಲಿ ಹಾಕುವ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಸೊಬಗು ನೋಡಲೇ ಸುಂದರ. ಇದು ಕಾಲಿಗೆ ಬಲ ಕೊಡಲು ಸಹಕಾರಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಚಿಕ್ಕ ವಯಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡರೆ ದೊಡ್ಡವರಾದ ಮೇಲೆ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ ಎಂದೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಮೂಲಬಂಧವನ್ನು ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಅಳವಡಿಸುವುದರಿಂದ ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದೆಯು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಅಡವುಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ ಹಕ್ಕಿಯ ಹಾಗೆ ಹಗುರವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಬಹುದು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ವಸುಂಧರಾ. ಭಾರತದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾಗಿದ್ದ ಶ್ರೀ ಮೋಹನ್ ಖೋಕರ್ ಅವರು ಇವರ ಪಾದಗಳ ನೂರಾರು ಭಾವಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತೆಗೆದಿದ್ದಾರಲ್ಲದೆ, ಇಂತಹ ಅದ್ಭುತವಾದ ಪಾದ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುವ ಕಲಾವಿದೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ನೋಡಿಲ್ಲ ಎಂದು ಸಹ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ರೂಡಿಸಿಕೊಂಡು, ರಂಗದ ಮೇಲೆಯೂ ಯಶಸ್ವಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕಂಡ ಮೇಲೆ, ವಸುಂಧರಾ ಅವರ ಮಗನಿಗೆ ಹಾಗೂ ಶಿಷ್ಯ ವೃಂದಕ್ಕೆ ಬಂದ ಆಲೋಚನೆಯೇ ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿಯ ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುವಿಕೆಗೆ ನಾಂದಿಯಾಯಿತು. ಹಾಗೆಯೇ ಸಂಗೀತದ ಭಾಗವನ್ನು ಅವರು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ನೈಪುಣ್ಯತೆ ಮೆರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗಂತೂ ಕನ್ನಡದ ಕೃತಿಗಳನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ವಸುಂಧರಾ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ವಚನಗಳಿಗಿಂತ ಉತ್ತಮವಾದ ಕೃತಿ ಬೇರೊಂದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ತೋರಿಸುವ ನೃತ್ಯದ ಗತಿಗಳಾದ ಗಜ ಗತಿ, ಮಯೂರ ಗತಿ ಹಾಗೂ ಭುಜಂಗ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿಯ ಯೋಗಾಧಾರಿತ ಲಾಲಿತ್ಯ ಪೂರ್ಣ ಚಲನಗಳನ್ನು ಅತ್ಯುನ್ನತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ, ಆಹಾರ್ಯಾಭಿನಯ ಹಾಗೂ ಸಾತ್ವಿಕಾಭಿನಯ ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂಎದ್ದು ಕಾಣುವ ರೀತಿಯ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಆಗಿದ್ದು ವಸುಂಧರಾ ಬಾನಿಯ ಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು.

 

 

 

 

 

38 ಸಂವತ್ಸರದ ಹಿಂದೆಯೇ ಖ್ಯಾತ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರಾದ ಪದ್ಮಶ್ರೀ ಪುರಸ್ಕೃತರಾದ ಶಾಂತಾ ರಾವ್ ಅವರು ವಸುಂಧರಾ ಅವರ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ, ಹೀಗೆ ಉದ್ಗರಿಸಿದ್ದರಂತೆ “ವಸುಂಧರಾ, ನೀನು ಮಾಡುವುದು ಮೇಲಿನಿಂದ ಪಂದನಲ್ಲೂರ್ ಶೈಲಿಯಂತಿದ್ದರೂ, ಇದರಲ್ಲಿ ನಿನ್ನದೇ ಛಾಪು ಇದೇ. ಇದು ನಿನ್ನದೇ ಶೈಲಿ”! ಹೀಗೆ ಯುದ್ಧ ಕಲೆಗಳಾದ ಟಾಂಗ್-ತಾ ಹಾಗೂ ಕಳರಿಪಯಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪರಿಣತಿ ಹೊಂದಿರುವ ವಸುಂಧರಾ, ಯಾವ ಬಾನಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಇರದಂತಹ ಅನನ್ಯವಾದ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಿ, ತಮ್ಮ ಆಹಾರ್ಯ ಹಾಗೂ ಯೋಗ ಭಂಗಿಗಳಿಂದ ಭರತನಾಟ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿಸಿ ಹೊಸ ಬಾನಿಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಷ್ಟು ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ ಕರ್ನಾಟಕ ಕಲಾ ತಿಲಕ ಗುರು ಡಾ. ವಸುಂಧರಾ ದೊರಸ್ವಾಮಿ.

_______________________________________________________________________________________________________________________________________

[1] Khokar, ‘Analysing the Bane and the Boon of Dance `baanis’’.
[2] Paul, Vasundhara- Odyssey of a Dancer.
[3] Doraswamy, Dr Vasundhara Doraswamy’s interview on Vasundhara Bani.
[4 Kodancha, Interview of Guru Sri Ramakrishna Kodancha.

BIBLIOGRAPHY

1. Doraswamy, Dr Vasundhara. Dr Vasundhara Doraswamy’s interview on Vasundhara Bani. Video and Audio, 11 December 2022.
2. Khokar, Ashish Mohan. ‘Analysing the Bane and the Boon of Dance `baanis’’. The Times of India. Accessed 2 December 2022. https://timesofindia.indiatimes.com/blogs/tracking-indian-communities/analysing-the-bane-and-the-boon-of-dance-baanis/.
3. Kodancha, Ramakrishna. Interview of Guru Sri Ramakrishna Kodancha. Telephonic, 12 February 2022.
4. Paul, George S. Vasundhara- Odyssey of a Dancer. 1st ed. Chennai: Notion Press, 2019.

*******